عکاسی

عکاسی و هنر: PHOTOGRAPHY AND ART

 ‎‏ اشتیاق برای ثبت مکانیکی واقعیت مرئی از دیر زمان ‏وجود داشت؛ و در این عرصه، بسیاری از دانشمندان و مخترعان کوششهای قابل ملاحظه ای کردند. ولی ‏اختراع دستگاه ( داگرئوتیپ ) را می توان سر آغاز عکاسی _ به معنای معمول آن _ دانست. از زمانی که ‏عکاسی به جهانیان معرفی شد (1839) اهمیت آن برای هنر مورد توجه قرار گرفت.

1- عکاسی از سویی، امکان ‏تهیه ( پیشطرح‎ ‎‏)‎ ‎های بسیار دقیقی را از طبیعت فراهم می کرد؛ و از سوی دیگر، کار مقلدان ظواهر طبیعت ‏را بی اعتبار می کرد.

2- عکاسی نه فقط اطلاعات بصری بسیار وسیعی به دست می داد؛ بلکه وسیله ای جدید ‏برای بازنمایی در اختیار هنرمندان خیال پرداز می گذاشت.

3- موضع نگاری و مردم نگاری مستند – به خصوص در ‏موضوعهای مربوط به خاور زمین _ نتیجه تأثیر عکاسی در نقاشی و طراحی بود. شکلهای‎ ‎‏(‎ ‎مه آلود ) در ‏نقاشیهای کرو و دبی نی ‏‎ ) ‎برای نمایش جلوه حرکت در منظره ) ونیز بعدا در نقاشی امپرسیونیست ها‎ ) ‎برای ‏انتقال حس جنبندگی در پیکرهای رهگذر ) را می توان با عکسهای آن زمان مقایسه کرد.

4- با پیدایی عکاسی در ‏چهره نگاری نیز نشستهای طولانی ( مدل )‎ ‎منتفی شد؛ و شباهت مورد نظر با استفاده از چند عکس قابل ‏حصول بود. ولی درست به همین سبب ، موجودیت این گونه نقاشی به خطر افتاد. در واقع ، منسوخ شدن ‏مینیاتورسازی و تقلیل اهمیت تک چهره های بزرگ اندازه را می توان نتیجه تولید و کارایی روزافزون دوربین ‏های عکاسی و تمایل عمومی به کار عکاسی دانست.

5- مطالعه پیکرهای برهنه آرمانی بر اساس ‏الگوهای کلاسیکی جای به ناتورالیسم آشکارتری داد که با عمل مکانیکی دستگاه عکاسی در ثبت تصویر قرابت ‏داشت‎ . ‎لاکروا و کوربه از جمله هنرمندانی بودند که در نقاشی بدن برهنه از عکس بهره گرفتند. با این حال ، ‏دلاکروا هشدار می داد که نقاشان باید در استفاده از عکس نهایت احتیاط را به کار بندند‎ .‎
از سوی دیگر ، عکاسان بدین قانع نبودند که صرفا خدمتگذار هنرمندان باشند. بسیاری از آنان ، نه فقط در ‏زمینه های نقاشی یا مجسمه سازی فعالیت می کردند، بلکه می کوشیدند استعداد هنری شان را در کار با ‏دوربین نیز آشکار سازند. آنان به عکاسی چون یک وسیله هنری می نگریستند؛ و از همین رو تصاویرشان را ‏به نمایش می گذاردند سالن ‏‎1859‎‏ ، بخشی از نمایشگاه را به کار عکاسان تخصیص داد. شاید به دلیل این ‏اقدام ، و به سبب رواج اسلوبهای عکس گونه در نقاشی بود که بودلر عکاسی را ((خصم مهلک هنر )) نامید . ‏چندی بعد ، از سوی دربار فرانسه ، عکاسی در زمره هنرها شناخته شد (1862) . در برابر این تصمیم ، انگر و ‏پیروان هنر آکادمیک زبان به اعتراض گشودند که (( عکاسی را نمی توان با آثاری مقایسه کرد که ثمره عقل ، و ‏نوعی مطالعه در هنر محسوب می شوند‎ )). ‎البته ، مخالفت اینان بیشتر از آن رو بود که عکاسی را عامل انحطاط ‏‏(( طراحی خوب )) می دانستند‎ .‎
گسترش صنعت عکاسی ، نه فقط موجب نگرانی نقاشان شد، بلکه عکاسان هنری را نیز دچار تشویش کرد . ‏هزینه تولید یک عکس حتی در مقایسه با مخارج تهیه یک باسمه خوب چندان بالا نبود . پیشرفت در ساخت ‏دوربین ها ، و کثرت تولید لوازم عکاسی ، سهولت بیشتری را برای تهیه عکس‎ _ ‎حتی توسط یک فرد بی تجربه ‏یا بی ذوق _ به وجود آورد. در همه جا ، تب عکاسی شیوع یافته بود (در سال 1862 ، تنها در بریتانیا 105 ‏میلیون عکس تولید شد‎ ). ‎در بررسی سلسله عواملی که پیدایی عکاسی هنری و تجربی ، و بروز گرایشهای ‏پست امپرسیونیسم انجامید ، باید این پدیده تولید کلان و همگانی (تصویر ) را نیز در نظر داشت‎ .‎
از همان اوان، این بحث پیش آمد که اگرچه نقاشی نمی تواند با صحت و دقت عینی عکس رقابت کند ، تصویر ‏عکاسی نیز نمی تواند نیاز به رنگ را برآورده سازد. ‎یکی از منتقدان ندا سر داد که تنها منظره نگاران قادر ‏خواهند بود با تقلید از رنگهای موضعی و جلوه های جوی به مقابله با این رقیب برخیزند. پس از نمایش چند ‏نمونه از ابتدایی ترین عکسهای رنگی در سالن مردودین ‏‎(1863) ‎‏ ، بسیاری از هنرمندان و منتقدان به خطر ‏نزدیک و تهدید کننده عکاسی رنگی پی بردند. دوگانگی آشکار در نقاشی امپرسیونیست – دقت عکاسانه در ثبت ‏رنگسایه ها از یکسو ، و کار بست رنگهای متنوع و قلم زنی آزادانه از سوی دیگر-‏‎ ‎محظور هنری ناشی از پیشرفت ‏عکاسی را باز می تابد‎ .‎
رواج عکسهای فوری و ویژگیهای ترکیب بندی آن، مسلما در شکل گیری شیوه خاص بازنمایی فضا توسط ‏دگا بی تأثیر نبوده اند. چندی نگذشت که عکسهای مسلسل ادوارد مایبریج، مراحل بینایی از حرکتهای انسان ‏یا حیوان را به روشنی نشان دادند (1878) . عکسهای او نادرستی بازنمایی های قراردادی ، و کاستیهای دید ‏آدمی را آشکار ساخت‎. بعدا،  ایکینز و اتین ماره ، کار او را دنبال کردند . بی شک ، مارسل دوشان، و نیز ‏فوتوریست هایی چون بالا، سورینی، و بوتچونی در اجرای نقاشیها مجسمه های خود به چنین عکسهایی توجه ‏داشته اند‎

دو دهه آخر سده نوزدهم را – که مقارن با پیدایی سینماتوگرافی نیز بود _ باید چون نقطه عطفی در هنرهای ‏بصری دانست. در این سالها ، بسیاری از نقاشان و عکاسان ، تجسم عینی دنیای طبیعی را وانهادند، و ‏کوششهای خود را معطوف به تفسیر این جهان کردند . عکاسان هیچ گاه خود را از جریانهای هنری جدید کنار ‏نکشیدند؛ و از راههای گوناگون حتی با خیالپردازترین نقاشان هماورد شدند. ‎عکاسانی چون استی گلیتس، ‏اشتایخن، دماچی، استرند، وستن، لانگ، کارتیه _ برسن ، برانت، همانند بسیاری دیگر در سده های نوزدهم ‏و بیستم، با آثارشان نشان دادند که عکاسی نیز می تواند هنری خلاق باشد. با این حال، قدرت ذاتی تصویر ‏عکاسی به همت بسیاری از نقاشان سده بیستم شناخته شد . داداییست ها و سوررئالیست ها _ به خصوص ‏ماکس ارنست‎-  با استفاده از عکس، و یا با ساخت و پرداخت موضوعهای خود به شیوه عکاسی، منطق ‏تصویری خاصی به عدم تجانس اشیا می دانند. در فتوگرام های من ری، تسارا، و شویترس‎_ ‎که به آثار ناب ‏دادا معروف اند _ دگرسانی اشیای واقعی به مدد سایه روشن کاری عکاسی تقویت می شد. هنرمندان بوهوس ‏پیوند نزدیک تری میان عکاسی و سایر هنرهای بصری برقرار کردند‎.‎
فتومنتاژ های مهوی – ‎ناگ، هانا هخ، و دیگران توانمندیهای گوناگون عکاسی را آشکار ساختند. در دهه ‏های اخیر ، نقاشانی چون هاکنی به عکاسی روی آورده اند. او با فتوکلاژهای خود می کوشید بر محدودیتهای ‏زمانی‎_ ‎مکانی ثبت واقعیت فایق آید. به طور کلی ، ارتباط عکاسی و هنر را باید در زمینه وسیعی از تأثیرات ‏متقابل هنرها ، نو آوری های فنی ، و تغییر شیوه ای تصویر آفرینی بررسی کرد‎ .‎
‎] ‎فن عکاسی از میانه سده نوزدهم به ایران راه یافت . رضا عکاسباشی نخستین کسی بود که به فرمان ناصرالدین ‏شاه کار عکاسی را در دربار به راه انداخت . سالها بعد ، عکاسی هنری به طور جدی توسط هادی شفائیه در ایران ‏معرفی شد ( میانه دهه 1950/1330 ش)‏‎

هنگامی که عکاسی در حدود سال 1840 اختراع شد، پاره ای بر این نظر بودند که به سرعت نقاشی را از میدان به در خواهد کرد. ولی چنین نشد و نقاشان نه تنها از عکس ها کمک گرفتند، بلکه به تأثیرگذاری های هنری جالب توجهی درمورد کمپوزیسیون، نور و فضا پی بردند.

اگر عکاسی، نقاشی را نابود نکرد، توانست ارزش آن نوع نقاشی را فروکاهد که نقش اصلی اش ثبت دقیق پدیدارها بود. تک چهره نگاری یک مثال بارز آن است: باقی مانده است، ولی تا حد زیادی جای مایۀ خود را از دست داده است.

یک عکاسی گزارشگر امروز خدمتی برتر از ((نقاش)) ی انجام می دهد که (( آثار)) ش می توانستند زینت بخش نشریات مصور میانه قرن نوزدهم باشند.

به گونه ای مشابه، سینما و تلویزیون توانسته اند چنان مؤثر و کارآمد نقش روایتگری را برعهده گیرند که نقاشی تاریخی، یعنی بالاترین دستاورد هنر رنسانس و نقطه اوج موفقیت های هنر آکادمیک، تقریباً از دور خارج شده است.

آن استعدادهای آفرینشگری و پویش های فکری و عقلی که زمانی برای نقاشی تاریخی به کار می رفت، امروز صرف فیلم و سینما می شود، و سینما جایی است که مخاطبان هنر روایی در آن حضور می یابند.

عکاسی همچنین شیوۀ دیدن ما را، یعنی بهره گیری از محرک هایی که از طریق شبکیه به مغز می رسند، نیز دگر گون کرده است. سیل  تصاویر گرفته شده با دوربین های عکاسی، که اکنون همه جا را فراگرفته است، آن معنای دیرین تصویر را به عنوان چیزی ذاتاً ارزشمند، و احتمالاً دارای نیروی فوق طبیعی، از ذهنمان زدوده است. این تصاویر در عین حال به معیار ناخودآگاه صدق بصری ما تبدیل شده اند، با وجود آنکه همه می دانیم که دید انسان یک دید ((دو چشمی)) و گزینشی است، حال آنکه دوربین عکاسی ((تک چشمی)) و غیرگزینش است. وانگهی، دید تک چشمیِ غیرگزینش، صرفاً بصری است.

نگاه انسانی انواع پیش دانسته ها را با آنچه چشم ها می بینند، می آمیزد: ما اشیاء دور و نزدیک، سخت و نرم، سرد و گرم، آرامش بخش و تهدید کننده، زیبا و زشت، تند و کند و ثابت را می بینیم بی آنکه بین داده های بصری و تعبیرهای ذهنی مان تفاوتی قائل شویم.

نگاه انسان به ویژه پیوند نزدیکی با حس لامسه دارد، و دیدن – و – ساختن هنرمند، مستلزم همکاری نزدیک چشم و دست است. وابستگی متداوم ما به عکاسی، چنین پیوندهایی را در ما تضعیف کرده است – و این از جمله مصادیق خاص تمایلی عمومی به واسطه قرار دادن یک دستگاه بین تجربه [یا دریافت] مستقیم [انسان] و خود انسان است؛ نه تنها دوربین عکاسی و فیلمبرداری، بلکه همچنین صفحه نوار، انرژی نامریی [مانند برق] که برای روشنایی، حرارت، جابه جایی و غیره به کار می بریم، و شاید باروت و چاپ، از جمله عوامل و دستگاه های واسط اند. این عوامل کمکی و واسط، هر سود و زیانی که داشته اند، یک نقش خاص را برای هنر باقی گذارده اند و آن، بیان مستقیم یک تجربه [یا حال] است، و ضمن آنکه برخی هنرمندان را برانگیخته اند که آثاری را بیافرینند که وامدار جهان مرئی [ یا پدیدارهای قابل رؤیت طبیعت ] نباشد، هنرمندان دیگری را بر آن داشته اند که پدیدارهای طبیعت را با توانایی بیشتر، و گاه نیز دقتی بیش از آنچه از عهدۀ ماشین ها [یا دستگاه ها] برمی آید، بازنمایی کنند.))

ویژگی مهم این طرح ها که در اواخر دهۀ 1920 تهیه می شدند، این بود که برخلاف اغلب طرح های جدید در جهان غرب، هدفشان آن نبود که با هندسی کردن فرم های اصلی، کارآمدی و مدرن بودن را جلوه دهند. بلکه طرح ها بر اساس کارکرد کالای مورد نظر و قابلیت مواد موجود شکل می گرفتند.. شیشۀ شیر بچه شبیه یک پستان کوچک مادر بود: کودک می توانست از یک سوراخ مانند نوک پستان مادر مِک بزند، و شیشه به راحتی در دست قرار می گرفت و یا روی سطح صافش می ایستاد؛ در ساخت صندلی لهستانی، از خاصیت ارتجاعی قطعات انحنا یافته استفاده می شد.

 

بسیار طبیعی بود که سینما در این کاوش خوشبینانۀ انواع جدید و متنوع فرم ها و روش ها، تشریک مساعی داشته باشد. زمان بُعد چهارمی است که ساده تر از بُعد چهارم هندسۀ پسا – اقلیدسی، که در اندیشۀ مالویچ و دیگران صبغۀ عارفانه یافت، درک می گردد. سینما، به عنوان نتیجۀ حرکت بی وقفۀ تصویرهای روی اکران، یک واسطۀ بصری است که کمترین ماهیت مادی را دارد، و ثمرۀ همکاری انسان با ماشین است که همچون صوت، فرّار و گذراست. از لحاظ تاریخی، محرکی که موجب تولید نخستین فیلم های انتزاعی شده است، ظاهراً از موسیقی و نقاشی، و نه از درون خود سینما، مایه گرفته است.

 

 

 

Select your comment provider from settings.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

علاقمندی ها 0