اهمیت فضای تجسمی معاصر در شکل گیری فرهنگ بصری جامعه : فصل سوم موزه شناسی با رویکرد به موزه هنرهای معاصر تهران

3-1 موزه شناسی

موزه‌شناسي چيست؟ تعريف ساده‌اش مي‌تواند اين باشد كه موزه‌شناسي مطالعه موزه‌ها، تاريخ و فلسفه وجودي آنها، شيوه‌هاي مختلف تاسيس و توسعه‌شان در طول زمان، هدف‌ها و خط‌مشي‌هاي آشكار و نهفته‌شان، و نقش آموزشي، سياسي يا اجتماعي آنهاست. از نگاهي وسيع‌تر، موزه شناسي مي‌تواند دربردارنده تنوع فوق‌العاده مخاطبان باشد، از جمله بازديدكننده‌ها، هنردوستان و كودكان كه تلاش دست‌اندركاران موزه به خاطر آنهاست. همچنين، موزه‌شناسي چه بسا شامل موضوعات مرتبط باشد، مانند وظايف و مسئوليت‌هاي حقوقي كه موزه‌ها تقبل كرده‌اند يا به عهده آنها گذاشته شده است.

موزه به مفهومي كه امروزه عموم مردم از آن مراد مي‌كنند پديدة نسبتاً جديدي است. تاسيس نهادهاي عظيمي مثل بريتيش ميوزيم يا لوور كه سرمايه آنها را مردم تامين مي‌كنند و در دسترس مردم قرار دارند بيش از دويست سال سابقه ندارند، اما در اصل موزه‌ها به دورة كلاسيك – اگر نگوييم قبل‌تر – برمي‌گردند. نقطه شروع موزه را اغلب موسيون در اسكندريه منسوب به بطلميوس مي‌دانند كه هر چه بود، پيش و بيش از هر چيز مجموعه‌اي پژوهشي شامل كتابخانه و مخزن علم، و مكان تجمع محققان و فلاسفه و مورخان به شمار مي‌آمد. (وگو:88)

بيش از دويست سال پيش گوتة جوان در توصيف اولين ديدار خود از موزة درسدن چنين نسبتي را مطرح كرد: اين تجربه «چشم‌انداز تازه‌اي در برابر من گشود كه بر همة زندگي‌ام تأثير گذاشته است. من با چه اشتياقي، بلكه با چه سرمستي‌اي، در معبد آن نگارخانه پرسه زدم!» از آن لحظه «عشق نسبت به هنر مانند فرشتة نگهبان با من بوده است.» به رغم نظر گوته، منتقدان متأخر از اين تشبيه صرفاً نتايج منفي گرفته‌اند و حالت شعف گوته را نوعي گرايش بورژوامنشانه به راز آميخته‌سازي امور دانسته‌اند كه در صدد پنهان كردن تغيير ماهيت هنر و حفظ منافع حاميان موزه است. در اين طرز تلقي، آداب موزه جايگزين شعائر كليسا شده است و در خدمت تقويت سلسله مراتب اجتماعي، برنامه‌هاي سياسي، افسانه‌هاي ناسيوناليستي و تبديل هنر به كالاي مصرفي قرار گرفته است. در نبودِ كاركرد اصلي هنر كه به خوابگاه خاموش و ابدي موزه انتقال يافته، استعارة دومي به وجود آمده: موزه به منزلة مقبره – و اخيراً تشبيه سومي هم رايج شده است: موزه به مثابه مركز خريد.)(مک کللان:126)

موزه‌ها نهادهايي اجتماعي هستند كه هدفشان بهبود زندگي روي زمين است (نه زندگي در بهشتي اخروي). آنها نشان داده‌اند كه مي‌توانند خود را با شرايط متغير تاريخي و ديدگاه‌هاي مختلف دربارة تحقق آينده‌اي بهتر منطبق كنند. موزه‌ها را به دليل اين ويژگي بايد نهادهايي اوتوپيايي نيز به حساب آورد. موزه‌ به منزله فضاي اوتوپيايي نه فقط پاسخ‌گوي اهداف اجتماعي و جنبة متكامل و آينده گرايانه خويش است بلكه دلايل موجه محكمي براي بقاي خود دارد، زيرا از آغاز پيدايش همزمان موزه و [مفهوم] اوتوپيا در اوايل ظهور اروپاي مدرن، تا زمان گوته و روشن‌گري و بعد هم زمان حاضر، اين دو در كنار هم و در تطابق با يكديگر تحول يافته‌اند. گوته در گزارش خود از درسدن از تجربة دروني خود فراتر رفت و موزه را اين طور توصيف كرد: «چشمة جاودان معرفت ناب براي جوانان، تقويت كنندة قوة ادراك و اصول اخلاق بشري، و مفيد براي همه». تعجبي ندارد كه در چشم‌انداز «اوتوپياي آموزشي» رمان متأخر گوته، سفرهاي ويلهلم مايستر، ساختمان‌هايي شبيه موزه در همه جا ديده مي‌شوند.(همان:127)

تاريخ تأملات دربارة‌موزه – مانند تاريخ تأملات دربارة هر موضوع ديگري، از جمله دربارة‌خود «تأمل» – تاريخ تشبيهات و استعاره‌هاي به كار رفته درباره آن است: موزه همچون تماشاخانه، همچون پرستشگاه، همچون زيارتگاه، همچون گنج‌خانه، همچون حوزه عمومي، همچون حافظة قومي، همچون آزمايشگاه، همچون آموزشگاه، همچون تجلي‌گاه، همچون پَن اُپتيكون (بناي سراسربين)، همچون مكان مغزشويي، همچون بايگاني، همچون دانشگاه، همچون ماشين توليد هويت، همچون بتكده، همچون عتيقه فروشي و غيره. در متون مختلف‌، اينها تنها بخشي از استعاره‌هاي به كار رفتة ضمني يا صريح براي فهم و تفسير موزه، اعم از موزه‌هاي هنري و غير هنري، است. اما در گذر از اين كثرت و تنوع گاه سرگيجه‌آور، و در ابتدايي‌ترين سطح، بسياري از تاييد كنندگان و منتقدان موزه‌هاي هنري تفاسير خود را بر ريشه شناسي واژة «موزه» بنا كرده‌ند و اين چنين است دو اصلي‌ترين استعاره‌هاي تاريخ موزه شناسي نظري سر برآورده است: موزه به مثابه معبد و موزه به مثابة مقبره (mausoleum) – مشابه با تقسيم بندي «فتيشيستي – يادگاري» پيرس. در زبان فارسي اما به نظر مي‌رسد آن واژه‌اي كه هر دو سوية مدفن مانند و معبدگونِ واژه اصلي را در خود داشته باشد واژه «زيارتگاه» است. در فارسي، واژة / استعاره‌هاي «دفينه» و «گنجينه» به عنوان اصطلاحاتي كه گهگاه به عنوان معادل‌هايي براي «موزه» نيز به كار رفته‌اند، به رغم برخورداري از سوية مدفن مانند، چندان تداعي‌گر وجه (شبه) مذهبي واژه موزه نيستند. آنها اتفاقاً با استعاره‌هاي ديگري مانند گنج‌خانه و عتيقه‌فروشي همسازند.(نصراله زاده:134)

3-2 موزه های جدید

در قلمرو نوظهور فرهنگ فزون كار مصرفي، موزه‌ها بدجوري توي هچل افتاده‌اند. موزه‌ها نمي‌توانند مبدل به نوعي «ماشين سرگرمي سازي» موفق شوند و در جهاني كه همين حالا غرق در انواع و اقسام سرگرمي‌هاست اسبابي براي تفريح آدم‌ها فراهم آورند، مگر آن كه به احتمال زياد هالة سنت‌هاي عظيم خود را بر باد دهند و فاتحه حضور مخاطبان و مراجعان فرهيخته را بخوانند. ويليام هزليت [نويسنده شهير انگليسي (1830-1778) كه گروهي او را بزرگ‌ترين نقدنويس هنر عصر خودش مي‌دانند] يك بار «نشتال گالري» انگلستان را كه آن زمان در خانه جان انگرستين [تاجر و كلكسيونر لندني] واقع در خيابان «پال مال» قرار داشت با اين عبارات ستود: «حَريم مقدس، قدس الاقداس، سرشار از ذوق سليم، درخور شهرت جاودان و جايگاه نادرترين ميوه‌هاي باغ نبوغ»؛ انبوه مخاطبان و مراجعان امروزي با عطشي دنيوي‌تر براي كسب تجربه‌هاي بصري به آن موزه هجوم مي‌آورند. در حقيقت، در نوشته‌هاي دانشگاهيان درباره فرهنگ پست مدرن، رسم رايجي پيدا شده است و آن اعلام اين مسئله است كه پروژه موزه – پروژه‌اي كه نطفه‌اش در تفكر روشنگري اروپايي بسته شد و در بوته آن گداخت و قوام يافت – به آخر كار خود رسيده است، در شرايط حاضر، غور و غوص زيباشناختي جايش را مي‌دهد به تفرج و تفريح، سكوت جايش را مي‌دهد به هاي و هوي، تعليم و تعلم جايش را مي‌دهد به برنامه‌هاي تفريحي – آموزشي، حرمت‌گذاري جايش را مي‌دهد به نسبي نگري. خيلي‌ها مي‌گويند موزه‌ها گونه‌اي در آستانة انقراض‌اند: دايناسورهاي كندپاي عصر ويكتوريا كه بر مدار «تفريح‌هاي عقلاني» و تشريفات بورژوايي مي‌گشت و اينك جاي آنها را زمين‌هاي بازي، مركزهاي علمي و تفريحگاههاي فوق پيشرفته گرفته‌اند.(پرایر:159)

در موزه‌هاي هنري، اين بازديدكنندگان هستند كه آيين را اجرا مي‌كنند. تسلسل منظم فضاي موزه و ترتيب چيدمان اشياء، نورپردازي و جزئيات معماري موزه هم صحنه و هم متن نمايش را مهيا مي‌كنند، اگر چه كه همه موزه‌ها به يك اندازه در انجام چنين كاري موفق نمي‌شوند. اين موقعيت از بعضي جهات يادآور كليساهاي جامع قرون وسطي است كه در آنها زيارت كنندگان در يك مسير روايي از پيش تعيين شده در فضاي داخلي كليسا حركت، و در نقاط مشخص شده‌اي براي دعا و يا تفكر توقف مي‌كردند. بنابراين، مسيري كه با بازنمودهاي زندگي مسيح تزئين شده بود زائران را ترغيب مي‌كرد تا داستان مقدس مسيح را در ذهن از نو تجربه كنند. به همين صورت، موزه‌ها نيز سناريوهاي آييني خوش پرداختي را ارائه مي‌دهند كه در اغلب موارد روايت‌هايي از تاريخ هنراند كه در توالي نظم يافته فضاها به نمايش گذاشته مي‌شود. حتي زماني كه بازديدكنندگان تنها به قصد ديدن آثار خاصي به موزه مي‌روند، ساختار روايي كلان‌تر موزه همچنان به صورت چارچوبي عمل مي‌كند كه به آثار منفرد معنا مي‌بخشد.

كساني كه حرفه‌شان به موزه‌ها مربوط مي‌شود، ايدة موزة هنري به مثابه صحنه‌ي اجرا را نيز مانند مفهوم آستانگي به صورت ضمني در كار خود كشف كرده‌ا‌ند. براي مثال، فيليپ ريس آدامز، يكي از گردانندگان موزه هنر سيتسيناتي، موزه‌هاي هنري را با صحنه تئاتر مقايسه كرده است (اگر چه كه در نظر او، اشياء به جاي انسان‌ها اجرا گران اصلي هستند):

«موزه مثل مدير تئاتر مي‌ماند، يا اگر دقيق‌تر بگوييم مثل كارگردان. او نه جزو بازيگران است و نه تماشاگران، ولي در واقع ميانجي كنترل كننده‌اي است كه صحنه را مي‌چيند، يك حال و هواي پذيرنده در تماشاگر به وجود مي‌آورد، آنگاه بازيگران را به صحنه مي‌خواند و از آنها مي‌خواهد كه بهترين خود هنري‌شان را ارائه دهند. و البته اشياء هنري هر يك به شيوه خاص خودشان وارد و خارج مي‌شوند؛ حركت – حركت بازديد كننده از زماني كه وارد موزه مي‌شود و از شيئي به شيء ديگر گذر مي‌كند – يكي از عناصر خوشايند هر چيدمان است.» فضاي موزه نه تنها به خودي خود يك ساختار است، بلكه اين فضا شخصيت‌هاي نمايشي خود را نيز به وجود مي‌آورد. اين شخصيت‌ها، در آرماني‌ترين شرايط، افرادي هستند كه از نظر اجتماعي، روان شناختي و فرهنگي آمادگي كامل براي اجراي آيين‌هاي موزه را دارند. واضح است كه هيچ بازديد كنندة واقعي هيچ گاه به طور كامل با اين تصوير آرماني مطابقت ندارد. در واقعيت، مردم به طور مداوم راهنمايي‌هاي موزه‌ها را «بد» مي‌خوانند، آنها را به هم مي‌ريزند و يا در برابرشان مقاومت مي‌كنند؛ يا اينكه، به طور خودآگاه و يا ناخودآگاه، با توجه به تمام حوادث تاريخي و روان شناختي‌اي كه هويت‌شان را شكل داده است برنامه‌هاي خود را مي‌سازند. البته اين نكته درباره همه موقعيت‌هايي كه در آن يك محصول فرهنگي اجرا و يا تفسير مي‌شود صدق مي‌كند.(دانکن:147)

احتمالاً موزه تغيير شكل يافته تا با عطش مخاطباني دمدمي براي چيزهاي جذاب و تماشايي سازگار شود؛ منتها موزه‌هاي جديد به شيوه‌هاي مختلف عناصري از سنت را با عوام‌زدگي فرهنگ مصرفي تلفيق مي‌كنند و در عين تغيير مدرنيته فرهنگي از آن بهره‌برداري مي‌كنند و راستش را بخواهيد، زيرك‌ترين و فعال‌ترين مديران نهادهاي هنري كساني هستند كه سرشت دوگانه‌گراي موزه‌ها را درك مي‌كنند و مي‌توانند از آن بهره‌بردارند؛ كساني كه قادرند معاني غني و سرشار ممكن در فرهنگ معاصر را بشناسند و گسترش بخشند. اين قضيه حاكي از آن است كه موزه‌ها صرفاً مكان‌هايي نيستند كه منفعلانه ارزش‌ها و فرايندهاي دنياي بيرون را مي‌پذيرند و در خود جاي مي‌دهند، بلكه خود واسطه‌هاي تغيير و تحول اجتماعي و فرهنگي‌اند، واسطه‌هايي كه توانايي تأمل در نفس و بازنگري در خويش دارند. در جامعه شناسي معاصر رهيافتي به موزه‌ها هست كه توان بيشتري براي آشكار ساختن اين دو پهلويي‌ها دارد و مي‌تواند توصيف دقيق‌تري از پرسش‌ها و چالش‌هاي پيش روي موزه‌هاي هنر امروز به دست دهد.(پرایر: 160)

اكثر موزه‌هاي امروزي به صورتي طراحي شده‌اند كه درست همان فربيندگي شديدي را كه او رسالت موزه‌ها مي‌دانست براي بازديدكنندگان داشته باشند. همه موزه‌ها هنر، چه موزه هاي مدرن و چه تاريخي، همچنان هدف ارتباط با ارواح جاويدان گذشته را تاييد مي‌كنند. در واقع، مي‌توان گفت ميل به ارتباط با گذشته‌اي آرماني شده، و يا با چيزهايي كه رنگ و بويي از ارواح جاويدان دارند فراگيرترين انگيزه تداوم موزه‌ها و بسياري از انواع ديگر آيين‌هاست. ادموند ليچ، انسان شناس، متوجه شده است كه هر فرهنگ در تلاش خود براي نفي سرشت غير قابل بازگشت زمان و نتيجه طبيعي آن يعني مرگ، راهكارهاي نماديني تدارك مي‌بيند. او استدلال مي‌كند كه مفاهيمي مانند تولد دوباره، احياء جواني، و يا چرخه تكرار شونده و دائمي گذشته از طريق جايگزين كردن مرگ با ساختارهاي نماديني كه در آنها زمان گذشته تكرار مي‌شود، حقيقت مرگ را انكار مي‌كنند. درست مانند مكان‌هاي مذهبي ديگري كه در آنها بازديدكنندگان تلاش مي‌كنند لحظات معنوي گذشته را باز بيافرينند، موزه‌هاي هنري نيز نمونه‌هاي بي نظيري براي راهكار نماديني كه ليچ توصيف مي‌كند هستند.(دانکن:152)

3-3 جیدمان موزه ها

در عصر موزه، ژرمن بازن شرح مي‌دهد كه چگونه چيدمان‌هاي مدرن به فضاي موزه‌ها ساختاري آييني مي‌بخشند. بنابر تحليل او، جدا كردن آثار و نورپردازي آنها بازديد كننده را قانع مي‌كند تا توجه‌اش را بر اشيائي متمركز كند كه گويي وجودشان به ساحت ديگري تعلق دارد. به اين ترتيب، اين چيدمان‌ها بازديد كننده را به يك سفر ذهني مي‌برند كه آنها را از زمان حال كنده و به دنيايي از ارزش‌هاي بي‌زمان وارد مي‌كند:

مجسمه‌ها بايد به تنهايي در فضايي جدا قرار گيرند، نقاشي‌ها با فاصله از هم نصب شوند، جواهرات درخشنده بر روي مخمل سياه و زير نور متمركز قرار گيرند؛ در اصل، در هر زمان تنها يك شيء بايد در ميدان ديد قرار داشته باشد، معاني شمايل شناسانه، هماهنگي كلي [آثار]، ساير جنبه‌هايي كه موزه دوستان آماتور قرن نوزدهمي را به خود جذب مي‌كردند ديگر براي بازديدكنندگان قرن بستم، كه مدام درگير فرم و استادكاري هستند، جذابيتي ندارند؛ بايد بتوان در يك نگاه به آرامي همة سطح نقاشي را از نظر گذراند. عمل نگاه كردن خود به نوعي خلسه تبديل مي‌شود كه بيننده و اثر را به هم پيوند مي‌زند.

3-4 معرفی و جایگاه موزه هنرهای معاصر تهران

در گفتار تجدد در يافتن تاريخ هنر غرب مهم‌تر از بازيافتن تاريخ هنر ايران است و موزه هنرهاي معاصر تهران تجسد اين گفتمان و اين آرزوست. با كلكسيوني از آثار هنري تاريخ مدرنيسم؛ از امپرسيونيسم تا پاپ ارت؛ موزه‌اي با دركي درست از تحول هنري مدرنيسم هنري غرب درون معماري قابل تحسين. موزه‌اي كه براي بسياري كشورهاي ديگر كه امروز قدرت‌هاي بزرگ اقتصادي يا فرهنگي نوظهور جهانند قابل تصور نيست. گفتمان تجدد بر تاريخ ديگري ايستاد نه تاريخ خود. به همين دليل براي اكثر هنرمندان ما هنوز هم موزه هنر معاصر از اهميت بيشتري برخوردار است تا موزه‌هايي مانند رضا عباسي يا ايران باستان.(افسریان:101)

20- در اواخر دهه 1970 ميلادي فرح ديبا بازيگر جديد صحنه فرهنگ و هنر مي‌شود. او درصدد بود به كمك جمعي از دست‌اندركاران با سابقه فرهنگ و هنر و گروهي از فارغ‌التحصيلان تازه برگشته به ايران بستري براي ايجاد زير ساخت‌هاي فرهنگي در كشور فراهم كند. آنچه كه دفتر مخصوص و بعدها بنياد فرح پهلوي نام گرفت، در حقيقت يك سيستم موازي و بعضاً در رقابت با وزارت فرهنگ و هنر بود. جمعي كه در اين دفتر گرد هم آمده بودند، مجموعه وزارت فرهنگ و هنر ايران با وزارت پهلبد را داراي كارايي لازم نمي‌دانستند و حتي گاهي به كنايه اداره بستة بدري آتاباي از كاخ گلستان را به قلعه‌داري تشبيه مي‌كردند تا مكاني همگاني براي فعاليت‌هاي فرهنگي، دفتر مخصوص در تلاش بود خلأ ناشي از كم‌كاري وزارت فرهنگ و هنر در زمينة ادارة موزه‌ها را پر و فكر ساخت موزه‌ها را در سطح ملي دنبال كند.

كامران ديبا معمار جوان كه آن زمان بعد از پايان تحصيلاتش در آمريكا تازه به ايران بازگشته بود و خود مراوداتي با جامعه هنري داشت. درخواست بودجة اوليه‌اي را براي طراحي و برنامه ريزي اين موزه از وزارت فرهنگ مي‌كند. بعد از سه سال اين طرح در اين وزارتخانه مسكوت مي‌ماند تا اينكه با پيگيري‌هاي كامران ديبا دفتر مخصوص خواهان اجراي اين طرح مي‌شود. ابتدا با بودجة بسيار محدود، خريدهايي از گالري‌دارها و حراج خانه‌ها مي‌شود كه نه از هزينه و نه از سياست خريد آنها اطلاع چنداني در دست نيست ولي با افزايش درآمد حاصل از فروش نفت، شركت ملي نفت بخش مهمي از هزينه‌ها را تقبل مي‌كند و به گفته خود كامران ديبا براي مجموعه خارجي حدود000/600/3 دلار و براي مجموعه داخلي حدود 000/96 دلار پرداخت مي‌شود.

به اصرار كامران ديبا، ليستي از هنرمندان اكسپرسيونيست انتزاعي تهيه و مجموعه نسبتاً كاملي از دوره هنر دهه هفتاد ميلادي آمريكا خريداري مي‌شود. قبل از مسئوليت وي نيز آثاري پراكنده از اواخر دوره امپراسيونيست‌ها و دوره مدرن توسط دلالان خريداري شده بود. بعدها تلاش شد فاصله بين آثار خريداري شده كمتر و مجموعه يكدست‌تر شود. علاوه بر كامران ديبا، فرشته دفتري، توني شفرازي نيز در اين زمينه همكاري‌هايي مي‌كردند.

—وی درباره ی الزام طراحی موزه می گوید:« در دهه ی 1340 هنرمندان در انزوای خود فرو رفته بودند،هر کدام برای خود کار می کردند وتعاملی با یکدیگر نداشتند و به اتفاق مجذوب هنر معاصر غربی شده بودند.»

دیبا پس از قرار گرفتن در بطن جریان های هنری معاصر در غرب و آمریکا،به این نتیجه رسید که وجود نهادی مشابه در ایران می تواند یک عامل محرک هنری در میان جوانان و اولین بستر برای غنای فرهنگی قرن بیستم در کشور باشد و اشاره می کند که پیوستنش به جرگه یهنرمندان ایرانی همچون پرویز تناولی و حسین زنده رودی به ایده ی ساخت یک موزه ی معاصر را در ذهن او افشاند.(خانی زاد،موید1393: 15)

طراحی موزه متشکل از یک سری تالار متصل به هم بود که مانند زنجیره ای دور حیاط می چرخیدند و ارجاعاتی داشت به میدانی که معمار در پارک و فرهنگسرای شفق ساخته بود یا طرح دهکده ی کودکان شهسوار؛ باز هم یک میدان بود که حول آنکمربندی از تالارها و فًاهای کاربردی در محل خود جایگزین شده بودند.موزه با یک ورودی بزرگ آغاز می شد که تمامی فعالیت ها اعم از کتابخانه،کتاب فروشی،دبیرخانه،چای خانه،سالن سخنرانی وسینماتک در آنجا متمرکز بودند.زنجیره ی تالارها با شیبی ملایم به درون زمین امتداد می یافت تا بیننده در سیر حرکت درون موزه هیچ تالاری را از قلم نیندازد. بعد از یک چرخش کامل،دیدار از موزه تمام می شود و بازدید کننده می تواند از طریق کافه تریا-رستوران به بام هم دسترسی داشته باشد که این اتفاق،احساس غلبه بر ساختمان و معماری را به او القا میکند؛طرحی که ملهم از ایده ی ایرانی استفاده از پشت بام اشکال معماری کویری ست ودیبا بعدا در شوشتر نو نیز آن را به کار برد( همان:16)

در مراسم افتتاحيه موزه يك سالن كامل به مجموعه ايراني موزه اختصاص داده شد. متن معرفي هنرمندان ايراني را كريم امامي در مورد اين آثار نوشت و برگزار كننده اين قسمت ناهيد مهدوي بود.

در مورد نمايش آثار خارجي نيز از دنا اشتاين، ديويد گلووي منتقد هنري و تام مزر از مديران موزة گوگنهايم كمك گرفته شد.

در هر حال افتتاح اين موزه جنجال‌هاي زيادي را در داخل و خارج از ايران به راه انداخت و بسياري از رسانه‌هاي غربي ساخت موزه‌ها در ايران را پروپاگانداي رژيم پهلوي براي تحت تاثير قرار دادن بازديدكنندگان غربي مي‌دانستند و دليلي براي برپايي و گردآوري همچين مجموعه‌اي در ايران نمي‌ديدند.(زهتاکچی:97)

 

 

Be the first to comment

Leave a Reply

ایمیل شما نمایش داده نخواهد شد


*


Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.