اهمیت فضای تجسمی معاصر در شکل گیری فرهنگ بصری جامعه: فصل دوم بررسی هنر معاصر وجایگاه آن

1 تولد هنر معاصر
دوران ما دوران سنتزهاي شخصي است. ما با چندگانه‌ترين، پيچيده‌ترين و متناقض‌ترين دوراني كه جهان به خود ديده روبه‌رو هستيم. اكنون هر فرد بايد مجموعه‌ي ارزش‌ها و باورهاي خود را براي خويش تعيين مي‌كند. امروزه چنين مي‌نمايد كه هيچ نظام، شيوة انديشه، يا روش‌شناسي واحدي نمي‌تواند براي تمامي دشواري‌ها پاسخ فراهم آورد.
اين گوناگوني حيرت‌آور در هيچ زمينه‌اي به اندازه‌ي جهان هنر معاصر آشكار نيست. به نظر مي‌رسد كه نهضت‌هاي عمده از ميان رفته‌آند و ما با هجوم سبك‌هاي هنري، درونمايه‌ها و روندهاي فردي مواجهيم. (اسماگولا 1381 :10-12)
«هنر معاصر اصطلاحي است كه حاضر از سال‌هاي دهه 1980 فراگير شده و جاي اصطلا‌ح‌هاي «هنر پيشتاز» و «هنر زنده» و «هنر بالفعل» را گرفته است. اصطلاح «هنر معاصر» داراي خصوصيات اصطلاح‌هاي حاضر و آماده است و به قدر كافي گسترده تا هر گاه در بيان مشخصاتي دقيق دچار كمبود مي‌شوند درون جمله‌اي بلغزد، و در عين حال به قدر كافي واضح است تا مخاطب بفهمد كه سخن دربارة شكلي از هنر است، نه دربارة تمامي هنري كه تمامي هنرمندان زندة امروز كه در نتيجه با ما هم عصرند توليد كرده باشند. (میه1388 :19)
دیگر هیچ فلسفه زیبایی شناسانه خاصیب غالب نیست. از سوی دیگر، چنان طیف خیره کننده ای از امکانات وجود دارد که گاهی بیننده ی ناوارد (یا حتی در مورادی حرفه ای و کهنه کار) به بهت و سرگرمی دچار می شود برخی این گوناگونی را نشانه ی ناباوری و نداشتن جهت در جهان هنر می دانند، اما برخی دیگر، گسترۀ امکانات را سرچشمه ی غنای فرهنگی می شمارند. پس آیا این چند گانگی نشانه ای از بیماری فرهنگی است یا جانی است تازه دمیده؟ پریشانی زیبایی شناختی است یا سمت گیری دوباره به سوی معنا؟.(اسماگولا1381 :10-12)
 موضوع از اين قرار است: امكانات صوري هنر معاصر همان قدر سريع رشد مي‌كند كه رشته اعداد فيبوناتچي نقاشان مدرن بسيار اصولگرا تا مدتي گمان كردند تا شكل‌ها و شيوه‌هاي تازه ابداع شده موجب منسوخ شدن شيوه‌هاي سنتي مي‌شود. چنين چيزي ديگر حقيقت ندارد. همه چيز با هم جمع مي‌شود و آينده‌نگرترين نمايشگاه‌ها سازة محيطي و چيدمان و پيكرة تراشيده از مرمر با ساخته از صمغ مصنوعي و عكاسي و تصوير ديجيتال و فيلم ويدئويي و چيدمان ويدئويي و همين طور تابلوهاي شكل‌نما يا انتزاعي را در كنار هم قرار مي‌دهند. (میه1388 :25)
 امروزه نقد در واكنش به ماهيت شخصي هنر معاصر، به صورتي زودرس پايان مدرنيسم اعلام كرده است، مي‌گويم «زودرس»، چون آن چه بسياري آن را جوهر انديشه‌ي مدرنيسم مي‌دانند – زيبايي شناسي متمركز و ناب بودن شكل – تنها دو وجه از وجوه حساسيتي گسترده‌تر را بازتاب مي‌دهد. همچنين روياي آزادي را مي‌سازد. هنرمندان معاصر از طريق در هم آميختن سبك‌هاي تاريخي يا مفاهيم نوين و ارزش‌هاي سنتي شكل‌هاي افراطي، نمايانگر جهت‌هايي معنادار و گوناگون مي‌شوند.(اسماگولا1381: 10-12)
 به نظر مي رسد هنر معاصر در منطقه‌اي آزاد به سر مي‌برد كه از ماهيت پيش پا افتاده و عملي زندگي روزمره و آداب و ضوابط آن بركنار است. در اين منطقه، در كنار تأمل آرام و كار روشنفكري، ملغمه‌اي شگفت از نوآوري‌هاي پر هياهويي اخلاقي‌هاي توحش‌آميز و اهانت به نظام‌هاي اعتقادي نيز رخ مي‌نمايد. گستره‌ي بحث و گفت‌وگو درباره‌ي هنر معاصر نيز از نشريات تخصصي تا رنگين‌نامه‌هاي جورواجور، و از تفسيرهاي محترمانه گرفته تا فلسفه بافي‌هاي بغرنج و تبليغات چاپلوسانه و بالاخره تقبيح و تمسخر و تحقير را در بر مي‌گيرد. اين نما البته بسيار آشناست، چرا كه نه قانون‌ني‌هاي هنر تازگي دارد و نه بايد و نبايد كردن در اين قلمرو چيز عجيبي است؛ اما اين آشنا بودن تغيير مهمي را كه اين اواخر رخ داده از چشم پنهان مي‌دارد.
 پيش از هر چيز به اين فكر كنيد كه هنرمند معاصر چه استفاده‌ها كه از بدن انسان نمي‌كند: موها را به شكل حروف‌چيني پوش مي‌دهد، يا به صورت قاليچه مي‌بافد، يا از بدن خودش مي‌كند و در نمونه‌ي مومي كوچكي از جنازه‌ي پدرش مي‌كارد؛ بدنش را زخم مي‌زند و خونش را روي بوم مي‌چكاند يا با آن سرديسي از خود مي‌سازد؛ زير تيغ جراحي زيبايي مي‌رود و آن را هنر اجرا معرفي مي‌كند؛ گوش آدم را در ظروف آزمايشگاهي كشت مي‌دهد؛ جنازه‌ي نوزادي را مي‌پزد و (ظاهراً) مي‌خورد.(استلابراس1388: 7)
در سال‌هاي دهه 1960، چندين جنبش و سبك جا افتاد: پاپ آرت [هنر همگاني]، واقع‌گرايي نو، كنش‌گرايي، اُپ آرت [هنر ديدگاني] و هنر حركتي، هنر كمينه‌گرا و نقاشي گستره رنگي؛ جنبش فلوكسوس پراكنده شد و جنبش حادثه هنري نشو و نما يافت؛ در اواخر اين دهه، هنر مفهومي، ضد شكل، هنر فقير [آرته پوورا]، هنر خاكي، هنر بدني، پايه – سطح و جز آن سر برآوردند كه همه آن‌ها كل‌هايي از هنرند كه به همه گونه مصالح ناهمگن و به اشياي ساخته شده و به مواد طبيعي و از ميان رفتني، و حتي به بدن خود هنرمند متوسل مي‌شوند. همه شيوه‌ها مجاز بود، از جمله گمراه كننده‌ترين و تحريك‌آميزترين و دست‌نيافتني‌ترين شيوه‌ها، به طوري كه هنرمند مخاطبان خود را به دام مي‌انداخت يا، به عكس، از مردم مي‌گريخت تا پيكره‌اش را بر زمين بياباني دوردست بسازد؛ و مخاطبان ميان آثاري كه واكنش‌هاي غريزي‌شان را فرا مي‌خواند و آثار ديگري كه ، به عكس، مجبورشان مي‌ساخت تا استدلال‌هاي نظري پيچيده‌اي را دنبال كنند، در نوسان بودند؛ مخاطباني كه با آثار اشغال كنندة فضا روبه‌رو بودند، حال آنكه مجبور مي‌شدند فضاهاي ديگري را به تصور درآورند. فضاهايي كاملاً نامرئي، يا بدساخت، يا مطلقاً بي ساخت. (میه1388:35)
 پنجاه سال پيش، وقتي درهاي موزه‌ي هنر معاصر نيويورك گشوده شد، ميان هنر مدرن و نهادهاي تثبيت ثمره فرهنگي پيوندي رقابت‌آميز وجود داشت. اما از آن زمان تا كنون، هنر پيشرو از هواي خفه و موزه‌ها به جريان اصلي زندگي سرازير شده است. آن چه روزگاري هدف توجه اقليتي برگزيده قرار مي‌گرفت، اينك چنان به خود آگاه جهان پا نهاده است كه حاميان پيشترش حتي به خواب خود هم نمي‌ديدند. اين تداخل و پذيرش، در شكل بناهايي كه در آن‌ها به كار مي‌پردازيم و زيست مي‌كنيم، صندلي‌هايي كه بر آن مي‌نشينيم، طرح جمله‌هايي كه ما را سرگرم يا با خبر مي‌سازند و نمايشگاه موزه‌هايي كه اغلب حوادث مفرح و عامه‌پسند را به معرض تماشا مي‌گذارند، ديده مي‌شود. گوناگوني اطراف ما امروزه در نتيجه‌ي پيروزي انديشه‌ي مدرنيستي است و نه شكست آن. (اسماگولا1381: 10-12)
2-2 شناخت هنر معاصر
يقيناً پيشتازان اوايل قرن بيستم قراردادها را خشمگنانه تكان دادند و نقش جادوگران نوآموز را ايفا كردند، اما طي آن دهه پر نشاط، اين كاربست‌ها عموميت يافت و از فضاي آزادي برخوردار شد كه پيشگامان بي‌شك از آن بهره‌ نبرده بودند. هنر امروز هم چنان در همان فضاي آزاد جست و خيز مي‌كند.
هنري كه مديران محافظ موزه‌ها هنر «معاصر» مي‌نامند عمدتاً هنري است كه بنا به ماهيت مصالح و شيوه‌هايش، آن‌ها را وا مي‌دارد كه نقش و شيوة كارشان را عميقاً تغيير دهند. (میه1388: 36)
آزادي هنر فراتر از آرمان است. اگر پيشه‌ي هنرمندي، به رغم امكان تاخير موفقيت در آن، چنين پرطرفدار است. از آن روست ه چشم‌انداز كاري را پيش رو قرار مي‌دهد كه در ظاهر از قيد تخصص‌گرايي رهاست و هنرمند همچون قهرمان فيلم‌ها مي‌تواند به كار و زندگي‌اش هر معنايي كه خودش مي‌خواهد ببخشيد. از آن سو، بيننده‌ي هنر نيز در درك معناي بازي بي هدف ايده‌ها و فرم‌ها آزاد است؛ البته نه آن بيننده‌اي كه در بند پي بردن به نيت هنرمند است، بلكه بيننده‌اي كه مي‌گذارد اثر افكار و احساس‌هاي مرتبط با تجربيات خود او را در او برانگيزد. ثروتمندان با تملك آثار هنري و حمايت از هنرمندان سهمي از اين منطقه‌ي آزاد را براي خود مي‌خرند، و چيز به راستي ارزنده‌اي هم مي‌خرند. دولت هم ترتيبي مي‌دهد تا عموم اين فرصت را بيابند تا براي لحظاتي هم كه شده دست كم بوي خوش آزادي را كه از آثار هنري برمي‌خيزد استنشاق كند.
دانلد ساسون در تحليلي كه اخيراً در باب معناي برتري فرهنگي به دست داده، به بررسي الگوهاي واردات و صادرات رمان، اپرا و فيلم در دو قرن نوزده و بيست پرداخته است. او مي‌گويند كه كشورهايي كه از نظر فرهنگي برترند، توليد محلي سرشاري دارند كه نيازهاي بازارهاي داخلي‌شن را برآورده مي‌سازد، و وارداتشان اندك و صادراتشان بسيار و موفق است. در قرن نوزدهم، فرانسه و بريتانيا قدرت‌هاي ادبي برتر دنيا بودند. اما هم اينك و تا اين لحظه برترين كشور دنيا به لحاظ فرهنگي امريكاست، چرا كه محصولات فرهنگي بسيار ناچيزي دارد. ساسون مي‌گويد البته اين بدان معنا نيست كه همه‌ي مردم دنيا مصرف كننده‌ي فرهنگ امريكايي‌اند، بلكه غرض آن است كه بخش عمده‌ي فرهنگي كه در كشورهاي گوناگون رواج دارد آمريكايي است. (استلابراس1388: 9)
به گفته يان دياوت، كه با صراحت كمتري سخن مي‌گويد، هنر معاصر، پيش از زندگي مردم، «زندگي مديران موزه را دشوار مي‌سازد»، و تعريف هنر معاصر شايد، تا حدي، در ارتباطي است ميان آثاري كه تلاش مي‌كنند تا شيوه‌اي از زندگي را اعمال كنند كه به شدت فقط براي خودشان ارزشمند است و ساختارهاي اجتماعي‌اي كه، هر بار، ابداع وسايل سازگاري را مي‌پذيرند. (میه1388: 37)
در طول دهه‌ي 1990، دوسالانه‌ها و رويدادهاي هنري ديگري در سرتاسر جهان برگزار شد و شهرها موزه‌هاي جديدي براي هنر معاصر ساختند يا موزه‌هاي قديمي را گسترش دادند. هر چه گذشت فعاليت‌هاي اين موزه‌ها رنگ و بوي تجاري‌تري به خود گرفت. آن‌ها آرمان‌هاي شركت‌ها را اقتباس كردند، با عالم تجارت هم‌پيمان شدند، محصولاتشان را به فرهنگ تجاري نزديك‌تر كردند و ظاهرشان را بيش‌تر مطابق با فروشگاه‌ها و پارك‌هاي تفريحي آراستند تا كتابخانه‌ها، در اين بين، هنر معاصر تماس نزديك‌تري با عناصر گزيده‌ي فرهنگ توده برقرار كرده، فرهنگي كه چنان فراگير شده كه گاه اين چرخش را با تعاملي جديد با «امر واقعي» يا «زندگي واقعي» اشتباه مي‌گيرند. ستارگان هنري مدت‌هاست كه در رديف چهره‌هاي معروف موسيقي و سينما و مُد قرار گرفته‌اند، اما امروزه كل عرصه‌ي هنر جايگاهي برابر با جايگاه دنياي مُد يا پاپ يافته، و حتي سروكله‌ي بازيگران دستِ چندمش در مؤسساتي كه كاري جز رصد مدار صور فلكي ندارند پيدا مي‌شود. در اين ميان، هر چه مي‌گذرد، به ويژه هنر و مُد بيش‌تر در كنار هم ديده مي‌شوند، چرا كه آن جوان‌زدگي مستولي بر كل فرهنگ بر عالم هنر نيز سايه افكنده است. (استلابراس1388: 19)
معضل دهه‌ي آينده، جست‌وجو براي تازگي يا «پيشرفت» زيبايي‌شناسي نخواهد بود، بلكه ايجاد مجموعه آثاري است كه بتواند با گروهي عظيم ارتباط برقرار سازد. اين برداشت تازه از مردم تصوري است كه به صورتي پر معنا چهره‌هاي پيشتاز گذشته را از هنرمندان عمده زمان ما متمايز مي‌سازد.
به علت تاثير مفرط رسانه‌ها و شكوفايي فرهنگي، شمار بزرگي از مردم نسبت به هنرهاي بصري توجهي چشمگير ابراز داشته و نسبت به آگاهي تمايل نشان داده‌اند. تماشاگر امروز، در سهيم شدن با هنرمند در كشف شيوه‌هاي تازه انديشه و احساس و برداشت، مشتاق‌تر از پيش شده است.
در پاسخ به اين شرايط متغير در جهان هنر و به طور كلي در اجتماع، كتاب گرايش‌ها بيشتر به تلاش‌هاي فردي مي‌پردازد تا به حركت‌هاي گروهي. (اسماگولا1381: 10-12)
در واقع، در قرن نوزدهم، واژه «معاصر» به هر كسي كه در كار توليد هنري باشد اطلاق مي‌شود. هر كسي كه الزاماً «مدرن» نيست، هوييمانس شكوه مي‌كند كه «هنر معاصر» «شله قلمكار ناچيزي» از سبك‌هاست. در اوايل قرن بيستم، آپولينر از پيروان كوبيسم دفاع مي‌كند و هم چنان از هنر مدرن سخن مي‌گويد اما در سالهاي دهه 1960، از نشر پير رستاني،‌ منتقد هنري و مدافع واقعگرايان نو، ينان كه «خيابان را به «صورت تابلو مي‌بينند»، و دختركان تبليغاتي مقوايي روي آگهي‌هاي آمبر سولر را از آن وام مي‌گيرند يا ته‌هايي از پوسترهاي آن را مال خود مي‌كنند، «هنرمند معاصر»ند.(میه1388: 39)
 به هر حال بسياري از هنرمندان، امروزه به شكل‌هاي گوناگون كار مي‌كنند و بنابراين نمي‌توان به وسيله‌ي يك نظام يا ابزار واحد به تعريف آنان پرداخت. نقاش‌ها به پيكره سازي، اهل گراوور به نقاشي و هنرمندان ويديو به طراحي مي‌پردازند. بسياري از هنرمندان از طريق تركيب چندين مادة خام به صورتي تازه و هيجان‌انگيز، روزگار مي‌گذرانند؛ مثلاً لوكاس ساماراس ساخته‌هايي دارد كه نقاشي، طراحي، عكاسي و پيكره‌سازي را در بر مي‌گيرد.
دلمشغولي عمده‌‌ي هنر معاصر تركيب است كه به صورت‌هاي گوناگون بيان مي‌شود:
مرتبط ساختن و پيوند دادن زندگي خصوصي با روندهاي هنري، در آميختن مواد منحصر به فرد به صورتي مرتبط، و كنار هم چيدن دلمشغولي‌هاي سنتي با برداشت‌هاي امروزه.(اسماگولا1381: 10-12)
هنر با سخن گفتن از زندگي هر روزي‌مان معاصر شده است. هنر زماني معاصر شد كه به نوعي شروع كرد به محقق ساختن طرح مدرن به معنايي كه مدنظر بودار بود؛ رمون‌ان كه پوسترساز است، «خيابانگرد» شهر بزرگ است و دختركان تبليغات مارسيال رِس زيبايي مصنوعي زناني را دارند كه از آرد برنج و ماتيك استفاده مي‌كنند – آرايش ديگر مختص زنان هرجايي نيست. واقعيت واقع‌گرايي نو هر آينه واقعيت «طبيعت» نو است، طبيعت شهري و صنعتي. البته نشانه‌هايي از اين واقعيت را در بريده چسباني‌هاي كوبيستي يا دادائيستي مي‌بينيم، و اين همان واقعيتي است كه فوتوريست‌هاي ايتاليايي و نقاشان عينيت نو آلماني – از مبناي ديدگاه‌هاي متضاد – باز نموده‌اند. سپس، جنبش‌هاي ديگري از آن‌ها روي گرداندند و حتي آن‌ها را نفي كردند، مانند كلاسيسيم كه ، پس از جنگ جهاني اول، بر كوبيست‌هاي سابق يا پساكوبيست‌ها غلبه كرد، يا ناتوراليسم، كه بر بخشي از هنر انتزاعي پس از جنگ جهاني دوم تاثير گذاشت. جنبش‌هاي پس از جنگ نياز به تغذيه از منبع گذشته‌گرا يا وحدت وجودي را ميسر مي‌سازند.(میه1388: 39)
2-3 گرایش های معاصر در هنرهای بصری
هنگامي كه ارنست گومبريچ تاريخ هنر خود را روزامد كرد، متوجه نكته‌اي شد در 1950، تاريخ نخستين چاپ كتابش فكر مي‌كرد كه مردم قاطعانه با جنبش‌هاي انقلابي هنر قرن بيستم در تقابل‌اند. اما، پانزده سال بعد، به اعتقاد او «هنر مدرن كاملاً پيروز شده بود.» هنر مدرني كه پيروز شده است، هنري است كه جامعه سرانجام خود را با آن هم‌زمان مي‌يابد، يعني هنر معاصر. هنر معاصر، آنجا كه مدرنيت گسست ايجاد كرده بود، اتصال به وجود مي‌آورد.
در ميانه قرن نوزده«، واژه كليدي بودلر «مدرنيت» است. قهرمان او انسان خوش اداست، كسي كه نومايگي‌اش را به نمايش مي‌گذارد. هنرمند در حواشي جامعه رفت‌وآمد مي‌كند. البته به همراهي روسپيان. سي سال بعد، در مجموعه جستارهاي تئودور دوره، نقد پيشتازي، موارد به كارگيري واژه «نومايگي» براي ستودن امپرسيونيست‌ها از حد فزون است. از امپرسيونيستها به عنوان «پژوهشگر» ياد مي‌شود و مانع «ابداع كننده» است و به همين دليل ميان آن‌ها و همعصرانشان ناهمخواني وجود دارد. دوره متذكر مي‌شود كه «هيچ يك از اين نقاشان بزرگ نتوانسته است در زمان حيات خود از تماميت شهرتش لذت ببرد زيرا زمان و فاصله براي دريافتن ارزش آثار بزرگ ضروري است.
كساني كه خواستند پيشتازان اوايل قرن بيستم را مسخره كنند، يعني،‌ همان طور كه مي‌دانيم، كساني را كه رؤياي تغيير جهان را در سر مي‌پروراندند، سخت در اشتباه بودند زيرا در آن دوران «بعد از پس از جنگ» كه مدنظر ماست، هنر مدرن شروع مي‌‌كند به تغيير دادن جهان. استادان باوهاوس كه به ايالات متحد مهاجرت كرده‌اند در آنجا كار مي‌كنند و جا مي‌افتند و شاگردان و پيرواني به دست مي‌آورند. لاشلو موهوي – نادي، مبتكر پيكره‌سازي جنبش نماي شبتاب، انجمن طراحي شيكاگو را تاسيس مي‌كند و طراح صنعتي پرورش مي‌دهد. مواد پلاستيكي منشأ روبات‌هايي براي خدمات خانگي مي‌شوند با شكل‌‌هايي صاف و پر تحرك كه بسيار شبيه به پيكره‌هاي ژان آرپ يا كنستانتين برانكوزي‌اند و جالباسي‌هاي مجهز به گلوله‌هاي رنگ نيز انگار برادرهاي كوچك پيكره‌هاي جنبان و ايستاي الكساندر كالدرند.
اگر چه هنر مدرن ارتباطش را با مردم تجديد مي‌كند، اما توجيه آن صرفاً جامعه شناختي است و از عملكردهاي تازه‌اي نيز ناشي مي‌شود كه هنر براي خود قايل است و تغييراتي كه در ساختار هنر ايجاد شده است. جنبش‌هاي سال‌هاي دهه 1960، با تجديد پيوند با پيشتازان اوايل قرن بيستم، خود را تحقق نظرات آنان مي‌شمارند.(میه1388: 38-42)
همچنين پيش از سال‌هاي دهه 1950، ذهنيت تازه اي پديدار مي‌شود كه از گذشته روي‌گردان است. نوجواني كه گوش خوابانده به روي بلندگوي گرامافونش به الويس پرسلي گوش مي‌دهد و هنرمندان، در كنار هم، متوجه مي‌شوند كه شيوه زندگي و محيط زيست در تغيير است. در ايالات متحده فرايند متفاوت است. در آنجا مي‌خواهند نه از گذشته‌اي كه چندان قديمي نيست، بلكه از دين اروپا رها شوند. مكتب نيويورك – جكسون پالوك، ويلم دِ كونينگ، بارنت نيومن – هنري انتزاعي مي‌آفريند كه دين چنداني به نخستين نمونه‌هاي اروپايي ندارد. و كاري كه نسل هنرمندان پاپِ بعد از آن – رابرت راوشنبرگ، ‌ جاسپر جونز، – بدان موفق مي‌شوند تركيب اين زيبايي شناسي، كه هر كس در چارچوب آن در شكل‌هايي مطالبش را بيان مي‌كند كه مختص خود اوست. با تصويرهايي است كه، به عكس، به همه تعلق دارند. در تابلوهاي راوشنبرگ، رنگ بر زمينه‌هايي راه مي‌افتد كه در آن عكس‌هايي از مسائل روز بريده شده در روزنامه‌ها و تابلوهاي علائم يا پلاك اتومبيل به چشم مي‌خورد. جامعه امريكايي، كه براي ايجاد فرهنگي خاص خود و تثبيت استقلال آن تعجيل دارد. سريع‌تر از جامعه اروپايي پذيراي هنري مي‌شود كه راه بر امكانات زيبايي شناسي تازه‌اي مي‌گشايد، مانند گستردن سطوح بسيار بزرگي از رنگ‌هاي تند با گنجاندن عناصري از توليدات صنعتي، در 1950، نقاشان اصلي اكسپرسيونيسم انتزاعي مكتب نيويورك در گروهي به نام «تندخوها» گرد آمدند  و اعتراض كردند به اينكه نهادها، از جمله موزه متروپوليتن هنر كه از اعتبار بسياري برخوردار است، براي هنر آن‌ها اهميت كمي قايل‌اند.(همان:40)
2-3-1هنر چیدمان
تحول چشمگیر دیگری که در هنر دهه ی 1990 پدید آمد ظهور «هنر چیدمانی» بود. این اصطلاح اصطلاحی است پیچیده و مورد مناقشه.
برخی آن را هنری می دانند که سرسختانه در برابر خرید و فروش مقاومت می کند، حسب تعریف ناپایدار است و جا به جا کردنش دشوار یا غیر ممکن. پس، به تعبیر جولی ایچ. رایس، چیدمان- که در دهه ی 1960 زاده شد – هم اینک از خواب طولانی اش در طول سالیان تجارت مدار دهه ی 1980 برخاسته است. چیدمان در زندگی اولش بههنر «محیطی» معروف بود و در فضاهای نوبیناد «بدیل»، که گرداننده شان غالباً خود هنرمند بود، به نمایش در می آمد. محبوبیت مجدد چیدمان مصادف بود با رکود سال 1989، اما در قالب از نو خاسته اش خود را در قلب تپنده ی عالم هنر، یعنی موزه ها، جا کرد. تغییر نام این قالب هنری از «هنر محیطی» به «چیدمان» دلالت گر است، چون نمایشگاه های آن چیدنی است. البته چیدمان دیگر لزوماً در برابر کالا شدن مقاومت نمی کند، زیرا امروز اغلب جابه جا می شود و برایش پول پرداخت می کنند. حتی وقتی هم که چنین نیست، هنرمندان و دلالان معمولاً از چیدمان برای جذب مشتری و فروش محصولاتی که بازار بیش تری دارند استفاده می کنند.(استلابراس1388: 26)
چیدمان نه رسانه – ویژه است نه این که خودش رسانه است. در چیدمان از ویدیو و رسانه هایی که مدام قدیمی تر می شوند، مثل نقاشی، استفاده می شود و می توان آن را هنری مکانی دانست که در آن تمامی رسانه ها – حتی عناصری از اجرا – گنجانده می شوند. البته ظهور چیدمان به هر حال با افول نسبی رسانه های سنتی نقاشی و مجسمه سازی همراه بوده است. ولی باید دانست که عالم هنر در حالت عمودی لایه لایه و در حالت افقی ناهمگن است و چندین حوزه ی همپوشانی ارتباطی و تجاری را در بر می گیرد. نقاشی، چه در کانون گفتمان هنری باشد چه نباشد، همچنان فروشی ترین قالب هنری است و کماکان تولید و به اقتضای وضعیت اقصاد به افراد و شرکت ها فروخته می شود و فروش آن هم کم و بیش موفقیت آمیز است. البته این نکته در مورد طراحی، چاپ دستی، کتاب آرایی و شمار زیادی از هنرهای دیگر نیز تا حد زیادی مصداق دارد، ولی بحث ما در این جا بیش تر آن هنری است که در مرکز توجه است و در بالاترین سطوح عالم هنر جهان وطنی در سراسر دنیا رواج دارد.
از این نظر چیدمان دو امتیاز بارز دارد. امتیاز اول به رقابت مستمر با فرهنگ توده مربوط می شود – این که چطور می توان مخاطب را مجاب کرد به جای تماشای تلویزیون، رفتن به سینما و کنسرت های پاپ و مسابقه ی فوتبال یا خرید، به موزه و مکان های مشابه برود. در این جا رقابت بسیارشدیدی با تلویزیون برای به وجود آوردن نمایش  وجود داشته که نمونه ی چشمگیر آن تحولی است که تولید تلویزیون های بزرگ صفحه عریض پروضوح مجهز به ضبط دی وی دی در این صنعت به وجود آورده است. پیش تر دیدیم که هنر با در پیش گرفتن شیوه ای خاص برای پرداختن به محتوا، خود را از فرهنگ توده متمایز می سازد. اما، جدی از این ، آنچه رسانه های تکثیرپذیر هنوز قادر به شبیه سازی آن نیستند احساس آن بدنی است کهدر فضایی خاص در میان تصاویر ویدیویی غول آسا یا اثری که دارای وزن و بو و لرزش و حرارت است حرکت می کند. در نتیجه، چیدمان چون فضایی فراهم می اورد که می توان در آن زیست، نه صرفاً اثری هنری که فقط می توان نگاهش کرد، از دیگر قالب ها پیشی می گیرد.
امتیاز دوم آن است که سفارش انحصاری یک اثر برای یک مکان خاص باعث می شود افرادی که تمایل به دیدن آن اثر دارند حتما ً به آن جا بروند، و گرد آمدن مجموعه آثاری از این دست از هنرمندان سرشناس در هر دوسالانه اهن ربایی قوی برای جلب توجه عالم هنر است. این نقطه یاتصال چیدمان و مکان – ویژگی با جهانی شدن عالم هنر، و هنر مورد استفاده در توسعه ی منطقه ای و شهری است. از آنجا که هم اکنون راهبرد مرسوم این است، حضور داشتن در مکانی بخصوص- که دیگر فقط و نیز و بال و مادرید نیست، بلکه سائوپائولو و داکار و شانگهای هم هست – به راه دیگری برای اثبات تمایز اجتماعی بیننده بدل شده است (هر کس یک بار پای وراجی های اصحاب هنر بنشیند، در می یابد که عمده ی بحث حول آخرین مهمانی آنچنانی در فلان جا دور می زند.(همان:27)
هنر چيدمان از زير مجموعه‌هاي هنرهاي زيبا يا هنرهاي  تجسمي مي‌باشد كه از ترجمه كلمه اينستاليشن آوه گرفته شده كه در انگليسي معناي كلمه‌اي آن «هنر نصب كردن يا كار گذاشتن» است.
واژه هنر «چيدمان» توصيف كننده نوعي از بيان هنري است كه در آن هنرمند با استفاده از اشكال سه بعدي و استفاده همزمان از فضاي نمايش كار، ادراك بيننده را نسبت به فضا دگرگون كرده و تحت تاثير قرار مي‌دهد.
هنر چيدمان را تداخل هنر و زندگي مي‌دانند. اين هنر را در اصطلاح به معناي استفاده كردن از عناصر مختلف براي بيان تجربه هنرمند از مفهمي مشخص در فضايي تعريف شده است. «واژه‌هي هنر سرهم شده» در تعريف آثار اين شاخه‌ي هنري نيز به كار مي‌رود.
اين هنر در دهه‌ي 1970 رواج يافت و به كارگزاري جفت‌ و جور كاري و فضا سازي سه بعدي در يك نمايشگاه نگارخانه يا مكان‌هاي ديگر براي نمايشي خاص و براي رساندن پيام معنا گفته مي‌شود.
هنر چيدمان تركيبي تلفيقي و مختلط دارد و شامل مجموعه‌اي از هنرهاي معماري، اجرا و بسياري از روش‌ها در هنرهاي تجسمي معاصر و مواد و مصالح نامتعارف و غير مرتبط در كنار هم مي‌باشد. اين هنر بيانگر علاقه‌ي هنرمند به گسترش زمينه‌ي كار از كارگاه به فضاي عمومي است و از اين طريق هنرمند كنترل خود را بر نمايش آثار، گسترده‌تر مي‌كند. در هنر چيدمان فضا نقش عالي را بر عهده دارد، زيرا هنرند از طريق فضاهاي موجود براي هدف بياني خود استفاده بسياري مي‌كند. در اين روش هنري مواد، مصالح فضا و مكان مورد استفاده تنوع و دگرگوني بسياري دارد و فاقد محدوديت مي‌باشد. بايد دانست كه هنر چيدمان از دهه‌ي 1960 بيش‌تر در زمينه‌ي هنر مفهومي و هنر مينيمال به كار گرفته مي‌شد.
هنر چيدمان به طور كلي در فضايي بزرگ و از قبل تعريف شده و با مواد و مصالح مشخص كه بيان و مفهومي را در بطن خود دارند اجرا و انجام مي‌شود كه همگوني و مشابهت‌هايي با «جفت‌و‌جور كاري» دارد.
موادي كه در چيدمان استفاده مي‌شوند شامل طيف وسيعي هستند از مواد و اشياء زندگي روزمره و طبيعت گرفته تا رسانه‌هاي جديد نظير ويدئو، صدا، پرفورمنس (هنر اجرا)، كامپيوتر و حتي اينترنت.
هنر چيدمان لزوماً در نگارخانه‌‌هاي هنري اجرا نمي‌شود بلكه ممكن است در هر فضاي عمومي يا شخصي اجرا شود (پورمحمدي گسكري 1390،101-100)

 

 

Be the first to comment

Leave a Reply

ایمیل شما نمایش داده نخواهد شد


*


Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.